《華豫之門(mén)》2022年鑒寶海選公告
《如有藏品需要上華豫之門(mén) -  專(zhuān)家鑒定- 藏品交易買(mǎi)賣(mài)》 報名
《華豫之門(mén)》模擬真實(shí)藝術(shù)品買(mǎi)賣(mài)為主體形式，以“尋找 具眼光的華豫之門(mén)者”為宗旨，通過(guò)交易的過(guò)程，把藝術(shù)品的文化內涵、投資趨勢等相關(guān)知識傳遞給觀(guān)眾。
《華豫之門(mén)》每周一期充分的展現買(mǎi)家與賣(mài)家之間價(jià)值觀(guān)的碰撞和交易技巧的角逐。
我國北方大部分地區，距今8年前后的降溫事件之后，才真正意味著(zhù)人類(lèi)的全新世氣候適宜期的開(kāi)始。
距今55年前后降溫以及由此帶來(lái)的干旱，使甘青地區這一時(shí)期人口與資源之間的矛盾的激化，甘青地區葫蘆河流域仰韶文化中晚期出現的社會(huì )復雜性，可能是在資源緊張狀態(tài)下的一種人類(lèi)文化行為的生態(tài)調整。
甘青地區距今45年氣候轉變可能促進(jìn)或刺激了齊家文化的發(fā)展。
但隨著(zhù)氣候轉變的幅度增加，環(huán)境條件漸趨惡劣并超過(guò)了當時(shí)人類(lèi)所能承受的極限，西北地區史前農業(yè)體系不可避免的發(fā)生地解體和衰落。
長(cháng)期的干旱環(huán)境可能是導致齊家文化的衰落以及齊家文化之后較長(cháng)時(shí)間農業(yè)文化的低潮的重要原因之一。
大云山漢墓區為西漢代江都王陵園。
為了解大云山西漢江都王陵出土用材，對大云山漢墓13個(gè)取樣的用材進(jìn)行了鑒定，鑒定結果為柘樹(shù)、錐木和竹子，三種用材均適合作為用材。
1年冬，洛陽(yáng)市伊濱區諸葛鎮1號安置小區內出土了一盒墓志，記載時(shí)代先后跨越了后唐、后晉、后漢、后周，志文內容涉及后漢李崧冤案、北宋李昉淵源等較多歷史問(wèn)題，起到了很好的證史、補史的作用，對研究這段時(shí)期的歷史具有重要價(jià)值。
1年1月至211年1月，為配合南水北調中線(xiàn)工程的建設，鄭州大史學(xué)院考古系對滎陽(yáng)后真村墓地進(jìn)行了考古勘探與發(fā)掘。
清理出唐至金代墓葬共1座，其中唐墓2座、宋墓7座、金墓1座，部分墓葬出土遺物較為豐富，為唐宋時(shí)期喪葬習俗及其相關(guān)問(wèn)題的研究提供了新資料。
舍利瘞埋伴出錢(qián)幣為歷常見(jiàn)，但法門(mén)寺地宮出土錢(qián)幣無(wú)論數量、材質(zhì)還是位置，都超出傳統范疇，從一個(gè)側面體現舍利瘞埋在本土化的過(guò)程。
傳統舍利瘞埋來(lái)自印度地區，將錢(qián)幣與其他材質(zhì)舍入物并置容器之中，共同組成"財富供養"。
到了唐代，地宮的出現導致空間擴大，直接影響到供養形式的變化。
法門(mén)寺地宮中多處位置出現布于地面之上的大量錢(qián)幣，這種特殊形式需要解釋。
佛傳故事中，佛陀居住的"祇洹精舍"，由供養人以"黃金鋪地"購得。
"金錢(qián)布地"成為佛之居所的視覺(jué)特征。
法門(mén)寺地宮同樣為佛(佛骨舍利)之居所，錢(qián)幣布地有莊嚴佛之居所這一涵義。
枚特制的"開(kāi)元通寶"盛于銀香爐中以為供養，以雕刻工藝將南海寶物制成盛唐貨幣，這種精心設計的供養品，寄托了供養人唐懿宗的心愿—八荒來(lái)服，四海無(wú)波。
漢代建筑特別注重屋頂上的裝飾，特別是建筑的屋脊。
漢代建筑上的屋脊出現了正脊鳳鳥(niǎo)、三角形火焰珠；在"反宇"屋面出現了鴟尾；垂脊上有了起翹裝飾。
漢代屋脊上的裝飾除了美化建筑之外，還有著(zhù)吉祥的象征意義。
文章通過(guò)對27件 符號的器物分析，認為 符號的使用流行在戰國時(shí)期，戰國中期晚段與晚期早段相對集中。
從地域上來(lái)看， 符號的使用是從川西的蜀人區開(kāi)始的，尤以成都附近*為集中，戰國中、晚期時(shí)向南、北、東擴展至巴蜀全境，成都一地的使用情況卻相對減少。
使用 符號的器物目前只見(jiàn)有銅矛、銅劍、銅戈三類(lèi)，與器物種類(lèi)密切相關(guān)。
符號的組合有由簡(jiǎn)單到復雜再到簡(jiǎn)單的過(guò)程，符號間組合的復雜化不代表族群的分化，而是概念表述的繁化與細化。
符號較集中地出現在滎經(jīng)縣北郊同心村墓地、什邡市城關(guān)戰國墓地、宣漢縣羅家壩墓地。
族屬上， 符號不具有族屬符號的性質(zhì)。
符號在蜀人區多出現在高等級墓葬中，高于巴人區出現的墓葬等級，但都沒(méi)有標示社會(huì )等級的含義。
關(guān)防作為印信的一種，*早出現于明代，清代主要頒給臨時(shí)設置的官員作臨時(shí)性官印。
國家博物館藏有一枚"京師大學(xué)堂總監督關(guān)防"，為197年上任的京師大學(xué)堂總監督劉廷琛所使用。
本文以這枚藏印為線(xiàn)索，梳理了京師大學(xué)堂在1898年至1912經(jīng)辦的14年中，四次請領(lǐng)大學(xué)堂"關(guān)防"的過(guò)程，還原了京師大學(xué)堂從草創(chuàng )階段具有濃厚封建特色的舊式書(shū)院，經(jīng)過(guò)幾任大學(xué)堂負責人的苦心經(jīng)營(yíng)，逐步發(fā)展成為一所初具規模并具有近代意義的綜合性大學(xué)的歷史。
指出，"京師大學(xué)堂總監督關(guān)防"從木質(zhì)改為銅質(zhì)，這一變化反映了清在*后十幾年社會(huì )危機的時(shí)刻，對新式學(xué)堂應勢而變的態(tài)度和逐漸重視的過(guò)程。
海上畫(huà)派是近代繪畫(huà)*后一個(gè)畫(huà)派。
海派畫(huà)家活躍于社會(huì )活動(dòng)中，周旋于商賈之間，創(chuàng )作題材豐富，在商賈非純文人傳統的審美觀(guān)的引導下，"海派"在傳統畫(huà)基礎上，形成了更具靈活創(chuàng )意和富時(shí)代感的藝術(shù)風(fēng)格。
本文介紹浙江湖州籍海派畫(huà)家王一亭其人及湖州博物館館藏的王一亭作品賞析。
清代州縣差役承擔著(zhù)州縣的田賦催征、漕糧征收、差徭征派等各項繁雜事務(wù)，是州縣賦稅征收職能得以正常運轉的重要一環(huán)。
正因為差役是州縣賦稅征收的直接執行者，他們恣意擾害、勒索鄉民，貪贓舞弊手段層出不窮。
究其原因，要從清代的社會(huì )制度角度來(lái)分析。


本文從火燒洞的選址、規模、形制、造像特征等遺跡現象出發(fā)，結合《魏書(shū)》中記載的龍門(mén)石窟工程選址特點(diǎn)、洞窟的規模、古陽(yáng)洞初始龕像及云岡二期窟像與南朝蕭齊石刻造像，通過(guò)對古陽(yáng)洞北壁楊大眼龕造像記中關(guān)于孝文、宣武時(shí)期造像記述的重新解讀，認為火燒洞即楊大眼造像記中提及的"先皇之明蹤""盛圣之麗?ài)E"，從而得出火燒洞是北魏孝文帝時(shí)期開(kāi)鑿的大型洞窟的


根據出土銅器銘文可知，葉縣舊縣四號墓墓主為春秋時(shí)期原本屬于中原地區、后遷國至楚國版圖的許國國君許公寧。
本文對墓中的楚文化因素進(jìn)行了討論，并分析其出現的社會(huì )背景。
古代文明與國家形成是學(xué)術(shù)界長(cháng)期關(guān)注的熱點(diǎn)。
本刊從29年4月在河北易縣清西陵召開(kāi)的"古代文明與國家起源學(xué)術(shù)研討會(huì )"上擇選一組發(fā)言，以彰顯部分中青年學(xué)者的研究成果。
7-28年，廣西文物考古研究所對左江流域的沖塘、何村、江邊三個(gè)河岸貝丘遺址進(jìn)行了考古發(fā)掘，發(fā)現了大批屬于新石器時(shí)代晚期的文化遺存。
根據分析研究，認為這些遺存屬于一種新的文化類(lèi)型，即沖塘-何村類(lèi)型，它承襲了頂螄山文化部分因素，但又存在差異，還受右江上游原始文化因素和東部海洋文化的影響。
由于資料相對匱乏，目前對該文化類(lèi)型的屬性還難以做出準確判斷。
安格爾是法國畫(huà)家、新古典主義藝術(shù)的代表。
作為堅定的古典主義者，安格爾與學(xué)院之間具有深厚的淵源。
一方面，學(xué)院代表了一種藝術(shù)生產(chǎn)的方式，通過(guò)學(xué)院體系，藝術(shù)家得以呈現自己的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)思想；另一方面，學(xué)院這一封閉的教學(xué)體系又極度依賴(lài)于安格爾所創(chuàng )造的藝術(shù)語(yǔ)言和形式。
安格爾尊重傳統，不斷借鑒和挪用經(jīng)典的圖示，但傳統的碎片在安格爾的作品中不是一種懷舊式的存在，而是一種突破傳統和駕馭傳統的方式。
安格爾尊重前輩，卻更堅守自我意識，遠離市場(chǎng)的嘈雜和沙龍的評判，專(zhuān)注于作品本身的構思和純粹的藝術(shù)概念，從而實(shí)現了一種另類(lèi)的現代性。
安格爾的歷史畫(huà)和肖像畫(huà)構成一種社會(huì )和歷史文獻，對研究他所處的時(shí)代具有重要意義。
本文試圖把安格爾放到19世紀歐洲的語(yǔ)境中，通過(guò)對具體作品的分析來(lái)建構和還原一個(gè)復雜、真實(shí)的安格爾。
以清宮倦勤齋為代表的通景線(xiàn)法畫(huà)不僅在繪畫(huà)風(fēng)格上帶有海西線(xiàn)法要素，在繪制與觀(guān)賞方式上有別于傳統卷軸畫(huà)。
通景線(xiàn)法畫(huà)配合室內建筑空間與裝飾而畫(huà)，通過(guò)畫(huà)面表現與建筑空間二者的相互配合，創(chuàng )造出前所未有的觀(guān)賞感受與視幻空間，體現出乾隆時(shí)期"西洋風(fēng)"盛時(shí)的典型風(fēng)貌。
本文從倦勤齋通景線(xiàn)法畫(huà)的繪制與呈現出發(fā)，結合其與歐洲天頂畫(huà)的聯(lián)系與區別，說(shuō)明海西法傳入清廷后逐漸"中化"的過(guò)程及其各階段特點(diǎn)。
河南登封黑山溝北宋磚雕壁畫(huà)墓的圖像構成，以西北壁下層寓意著(zhù)墓主人夫婦亡魂的對坐圖為關(guān)紐，隨著(zhù)天地之運，在西北方分為二途：一途是隨著(zhù)地道的運行方式，右旋進(jìn)入位于北壁(子位)的磚砌假門(mén)，陰極而復生，進(jìn)入另一個(gè)生化的循環(huán)過(guò)程之中；另一途則在"天交于地"的西北壁(亥位)，經(jīng)過(guò)"孝子"圖像"通于神明"的功能，從地升天，表現為對應于西北壁上層的墓主人夫婦素服合掌虔誠的形象，又隨著(zhù)天道的左旋運行，在仙人、道士、侍女等的召魂下，緩緩前行，*后是位于北壁(子位)上層寓意著(zhù)"天開(kāi)于子"的廡殿頂門(mén)樓式的仙庭。